Muzyka21 nr 3/200 – marzec 2017 r. – rok XVIII

Szanowni Państwo,

18 lat temu, w czerwcu 1999 r., po raz pierwszy pomyślałem o założeniu pisma dla melomanów. Przyczyną tego było bankructwo w krótkim czasie dwóch pism o muzyce poważnej – Klasyka po rocznym istnieniu padła w grudniu 1998 r., w czerwcu 1999 r. zamknięto istniejące od sześciu lat z przerwami Studio. Początkowo związałem się z grupą muzyków i muzykologów z warszawskiej Akademii Muzycznej. Wizja pisma, jaką roztoczył przede mną przyszły redaktor naczelny przekonała mnie do współpracy z nim. Moją rolą miało być zapewnienie finansów i logistyki, czyli produkcja pisma, jego dystrybucja, a jego rolą, jako redaktora naczelnego, było zapewnienie wraz z jego ekipą treści pisma. I tak, po dziewięciu miesiącach przygotowywań pismo Muzyka21 miało wspaniałą premierę
3 marca 2000 r., której towarzyszył znakomity koncert z muzyką polską w Akademii Muzycznej w Warszawie.
Nikt ze środowiska nie wróżył nam sukcesu, mało kto wierzył, że wydamy więcej niż trzy numery. Rzadkie wzmianki w mediach o naszym powstaniu wieszczyły nasz rychły upadek. I rzeczywiście, ekipa, z którą powstało pismo, okazała się mało wiarygodna i robiła wszystko, aby nasi adwersarze mieli rację. Już przy czwartym numerze redaktor naczelny zniknął, co zmusiło mnie do przejęcia jego obowiązków – od drugiej połowy 2000 r. stałem się nie tylko wydawcą, ale i redaktorem naczelnym, choć formalnie kto inny zawsze tę funkcję sprawował. Dopiero w lipcu 2003 r.
obowiązki redaktora naczelnego przejęła Magdalena Wolińska, która od samego początku wydawnictwa Acte Préalable pomagała mi w trudnej pracy wydawcy. To dopiero w niej miałem prawdziwe oparcie nieprzerwanie aż do teraz. Zespół liczący na początku prawie 30 osób, w przeciągu roku skurczył się do kilku osób, a w następnym roku już nikt z początkowej ekipy nie współpracował z pismem. Na szczęście pojawili się nowi autorzy, którzy z pasją uczestniczyli w tworzeniu Muzyka21 przez te wszystkie lata.
W sumie więc moja praca związana z pismem trwała prawie 18 lat, właściwie codziennie, bez względu na święta, dni wolne, urlopy. Właśnie wydaliśmy 200. numer, coś czego nikt poza nami nie dokonał w Polsce. Jako jedyni w Polsce robiliśmy to bez żadnego wsparcia jakichkolwiek instytucji powołanych do promocji kultury – wszelkie nasze starania o dofinansowanie były ignorowane lub odrzucane.
Gdy zakładałem wydawnictwo Acte Préalable w roku 1996, moim celem było odkrywanie i nagrywanie zapomnianej muzyki polskiej. Pismo pojawiło się niejako przy okazji, tylko dlatego, że w pewnym momencie okazało się, że nie miałem gdzie informować melomanów o moich odkryciach (jedyne pismo, wciąż istniejące, dotowane z naszych podatków, Ruch Muzyczny, nigdy nie było zainteresowane recenzowaniem moich odkryć, ani dokonań artystów, którzy moje odkrycia nagrywali) ani gdzie ich reklamować. W roku 1999, gdy zakładałem pismo, moje zbiory partytur wystarczały do nagrania co najwyżej kilkunastu płyt. Przez 18 lat nagrałem ich już prawie 400. Jednocześnie moje zbiory powiększyły się: mam z czego nagrać kolejne kilkaset, a wciąż dokonuję nowych odkryć. Ponieważ moim celem jest nagrywanie zapomnianych arcydzieł muzyki polskiej (od pewnego czasu zająłem się również nieznanym repertuarem francuskim), więc coraz mniej czasu mogę poświęcać pismu.
Od pierwszego numeru nasze pismo ukazuje się zawsze o czasie i nie wyobrażam sobie, byśmy mogli się kiedykolwiek spóźnić, choć innym pismom to się zdarza. Dlatego po długich rozważaniach postanowiłem, że już czas zakończyć Muzyka21. Dobrą do tego okazją jest obecny, 200. numer ukazujący się w marcu 2018 r.,
dokładnie 17 lat po premierze pisma. Nie przewidziałem koncertu zamykającego. Jednocześnie zapraszam naszych czytelników na niezwykły koncert, który ma się odbyć 17 czerwca br. w Radziejowicach – ma tam być wykonane moje zeszłoroczne odkrycie – Koncert fortepianowy nr 1 Raula Koczalskiego, albo też premiera światowa Koncertu fortepianowego nr 2 tego kompozytora, który właśnie odkryłem. Ten koncert wykonają znakomita Joanna Ławrynowicz i Sinfonia Varsovia (proszę sprawdzać na stronie Pałacu w Radziejowicach czy nie nastąpią żadne zmiany).
Jest jeszcze jedna rzecz, która ostatecznie mnie przekonała do podjęcia tej decyzji. Uważam, że pismo dla melomanów nie może istnieć bez recenzji płytowych. Niestety, od samego początku mieliśmy kłopoty z uzyskaniem płyt do recenzji oraz ze zdobyciem reklamodawców. Jak Państwo mogli zauważyć na naszych łamach, nie najlepiej z tym było. Od samego początku polskie wydawnictwa nas ignorowały, zasłaniając się brakiem funduszy na reklamę i rozdawanie płyt do promocji, choć wszystkie płyty wydawane w Polsce realizowane są za pieniądze sponsorów, głównie podatników, a nie za pieniądze wydawców. Podobne było podejście firm zagranicznych. Udało nam się na jakiś czas nawiązać współpracę z firmą EMI, ale gdy opublikowaliśmy krytyczną recenzję wydanego przez nią Straszego dworu, współpraca natychmiast się urwała – przypadek? Kolejnym koncernem z nami współpracującym przez lata był Universal, ale i on się z niej wycofał. Pięć lat temu zredukował swoje reklamy o połowę, a od półtora roku całkowicie zrezygnował ze współpracy. Podobno ta światowa korporacja z obrotami kilkudziesięciu miliardów dolarów rocznie ma kłopoty finansowe. A prawda jest raczej prozaiczna – po co reklamować coś, czego nie trzeba sprzedawać?
Czy warto więc recenzować płyty wydawnictw, które nie chcą nas wspierać? Przecież recenzja w naszym piśmie to ich reklama! Poza Polską, by mieć recenzję w jakimś piśmie, muszą za to płacić wykupywaniem reklam. Dlaczego mielibyśmy robić im za darmo coś, za co gdzie indziej muszą płacić? I na dodatek, jak długo jeszcze mamy zabiegać o płyty do recenzji? Czy to nam, czy też im powinno na tym zależeć? Tylko kilka wydawnictw, zagranicznych, przysyła nam swoje nowości regularnie, z resztą firm trzeba się ciągle „targować” i to my musimy im mówić, jakie nowości ukazują się w ich katalogach. Moglibyśmy usunąć rubrykę poświęconą płytom, ale czy taki format pisma dla melomanów miałby sens? Oczywiście nie.
Myślę, że zrozumiecie Państwo moją decyzję i wybaczycie moje wycofanie się.
Jestem niezwykle zaszczycony, że mogłem z Państwa pomocą prowadzić Muzyka21 przez tyle lat. Wasza pomoc – czytanie naszego pisma – przez te wszystkie lata utrzymywała mnie w przekonaniu, że warto publikować Muzyka21. To dzięki wielotysięcznej rzeszy czytelników mogliśmy przez te wszystkie lata, bez wsparcia wydawnictw płytowych, organizatorów koncertów, filharmonii, teatrów trwać niewzruszenie na rynku. To czytelników zasługa, że pismo trwało tak długo i jako jedyne w Polsce w tej branży mogło się regularnie ukazywać. Przy tej okazji muszę również podziękować wszystkim współpracownikom, którzy przez te lata niestrudzenie dostarczali swoje teksty, by pismo mogło się ukazywać.
Żal się żegnać, ale cóż, ogrom pracy, jaki jest przede mną, zmusza mnie do tej przykrej decyzji. Poza tym, zawsze lepiej skończyć coś w pełnym rozkwicie.
Zamykając Muzyka21 mam pewną nadzieję: przez te wszystkie lata naszego istnienia pojawiło się na rynku pracy 17 roczników absolwentów różnorakich studiów muzycznych. Jest więc komu zapełnić powstałą po nas lukę. Niech młodsze pokolenia zajmą się teraz publicystyką i stworzą coś jeszcze lepszego!
Pragnę również poinformować, że wszyscy prenumeratorzy otrzymają zwrot nadpłaty w kwietniu. Proponujemy również, że w zamian za nadpłatę, za każdy miesiąc ofiarujemy jedną płytę CD do wyboru z katalogu Acte Préalable. Każdy, kto chciałby skorzystać z tej opcji powinien zgłosić się do nas do końca marca.
Zakończenie działalności Muzyka21 w żaden sposób nie wpłynie na Acte Préalable, które cały czas kontynuuje wydawanie płyt realizując moją misję i pasję. Informacje o nowych projektach są cały czas dostępne na stronie internetowej wydawnictwa.

Z wyrazami szacunku,

Jan A. Jarnicki, wydawca

ŻYCIE

Lublin. Zmartwychwstanie Wieniawskiego. Koncert inaugurujący IV Międzynarodowy Festiwal Braci Wieniawskich miał miejsce w Filharmonii im. H. Wieniawskiego w Lublinie 10 lutego 2017 r. Tegoroczny Festiwal jest wyjątkowy, ponieważ odbywa się w 180. rocznicę urodzin Józefa Wieniawskiego. To właśnie jego utwór Semiramis op. 52 na chór i orkiestrę (rękopis odnaleziony w 2014 r. przez Jana A. Jarnickiego, przygotowanie materiałów orkiestrowych przez Karola Rzepeckiego) mieliśmy możliwość usłyszeć na owym koncercie. Było to jego prawykonanie. Mówi się, że utwór ten wykonany był około wiek temu podczas jednego z warszawskich wieczorów muzycznych, jednakże został on zapomniany. Odkryty niedawno, stworzył idealną możliwość dla orkiestry symfonicznej Filharmonii Lubelskiej, oraz chórów: Kameralnego Chóru „Gloria” Filharmonii Lwowskiej, Galicyjskiego Akademickiego Chóru Kameralnego oraz chóru Filharmonii Lubelskiej „Lutnia Lubelska” do ukazania geniuszu kompozytorskiego zapomnianego i niedocenianego Józefa, młodszego brata Henryka. Dyrygentem był dyrektor artystyczny Filharmonii Lubelskiej – maestro Wojciech Rodek. (…)

Katarzyna Zielonka

Łódź. Moment spełnionych marzeń. 10 grudnia 2016 r. w łódzkiej Atlas Arenie wystąpił David Garrett. Na pierwszy koncert tego skrzypka w Polsce zjechali się słuchacze z całego kraju, m.in. z Katowic, Krakowa, Gdańska, Poznania czy Wrocławia. Łódź była więc pełna melomanów, którzy za nic nie chcieli przegapić występu tego nietuzinkowego artysty.
Nawet sam muzyk nie był świadomy, jak bardzo jest w Polsce lubiany. Spodziewał się jedynie garstki sympatyków muzyki skrzypcowej, którzy po wysłuchaniu paru utworów grzecznie podziękują i pójdą do domu. Tymczasem zamiast garstki było ponad tysiąc fanów. Bilety na płycie głównej rozeszły się już w pierwszych dniach sprzedaży, więc setki osób zajmowały trybuny. Utworów również nie było parę, a kilkadziesiąt. Publiczność bowiem, dziękowała artyście tak gromkimi brawami, że nie mógł on zejść ze sceny, ciągle bisując. Sam skrzypek po koncercie przyznał: „Nie wiedziałem, że publiczność w Polsce umie się tak bawić. To jest zupełnie inne doświadczenie, nigdy wcześniej tego nie widziałem. Ludzie tutaj wstają, tańczą, śpiewają , klaszczą i piszczą. Doceniam to bardzo”.(…)

Karina Baradzi

Koszalin. II Sympozjum Fletowe. Koniec ubiegłego roku obfitował w wiele inspirujących wydarzeń artystycznych na Pomorzu, do których z pewnością zaliczyć należy II Sympozjum Fletowe „Międzynarodowe inspiracje”, które odbyło się w Koszalinie. Program spotkania obejmował koncerty, warsztaty, wykłady oraz wystawę instrumentów. Wśród zaproszonych artystów i wykładowców znaleźli się fleciści z Francji i Polski: Polski Kwartet Fletowy, Ewa Murawska oraz najważniejszy gość wydarzenia – maestro Patrick Gallois. Spotkanie z wybitnymi artystami było niebywałą okazją dla dzieci, młodzieży i pedagogów nie tylko z Koszalina, ale także z sąsiednich szkół, do zaczerpnięcia ogromnej dawki wiedzy. „Mamy nadzieję, że było także inspirujące” – podkreśla Magda Morus-Fijałkowska, flecistka, kierownik sekcji instrumentów dętych i perkusji Zespołu Państwowych Szkół Muzycznych im. G. Bacewicz w Koszalinie – organizator Sympozjum i główna inicjatorka spotkań fletowych. „Program sympozjum był niezwykle napięty, ale możliwość pracy, a także uczestniczenia w koncertach zaproszonych gości jest wartością nieocenioną w rozwoju młodego człowieka” – dopowiada flecistka. Podczas wszystkich zajęć i koncertów sale w koszalińskiej szkole były wypełnione po brzegi. (…)

Magdalena Wolińska

Kraków. Opera rara w zmienionym kształcie. Dotychczasowy cykl koncertowych wykonań operowych pod hasłem „Opera rara” od tego roku wraz ze zmianą formuły przybrał postać festiwalu. Rozgrywa się on w trzech kategoriach: dotychczasowych prezentacji estradowych barokowych oper, widowisk opartych na późniejszych utworach tego gatunku oraz wokalnych recitali pieśniarskich. (…)

Lesław Czapliński

Londyn. Biograf Richarda Straussa Ernst Krauze pisał: „Swymi walcami w różnych opracowaniach koncertowych dotarł Kawaler Srebrnej Róży do ludu, jak żadna inna opera [Straussa]. Stał się najważniejszym dziełem niemieckiego wesołego teatru muzycznego po Weselu Figara i Śpiewakach norymberskich. Strauss dał nim [Kawalerem…] rzeczywiście »wiele radości«”. (…)

Damian Ganclarski

Toronto. Barokowy jubileusz w Toronto. Opera Atelier w Toronto jest jedynym kanadyjskim zespołem operowym specjalizującym się w repertuarze opery barokowej XVII i XVIII w. Na tej scenie wielokrotnie pojawiają się zupełnie zapominane lub zaginione opery. W ubiegłym sezonie Opera Atelier obchodziła jubileusz 30-letniej działalności. Założona została w 1986 r. przez małżeństwo, pasjonatów opery barokowej, Jeanette Lajeunesse Zingg i Marshalla Pynkovskiego. Z wykształcenia tancerze klasyczni, na początku lat 80. ponad rok spędzili w Paryżu na studiowaniu tańca, opery i dramatu barokowego. W ciągu dnia szperali w archiwach Biblioteki Narodowej i Opery Paryskiej, zaś gdy zapadła noc tańczyli na scenie kabaretu Moulin Rouge. (…)

Kazik Jędrzejczak

Wiedeń. Romeo i Julia Gounoda w Operze Wiedeńskiej. „Wiedeń, miasto moich marzeń”! A wśród rozlicznych jego pokus – Opera Wiedeńska. Dla polskiego miłośnika opery, dysponującego bardzo ograniczonym budżetem, jest to chyba najlepsza możliwość: stosunkowo blisko (zwłaszcza dla Krakowiaków), prosty i tani transport, a do tego wejściówki za 4 euro. Prawda, trzeba wcześniej czekać w kolejce, a potem stać podczas przedstawienia, ale otrzymuje się produkcję, chyba za każdym razem utrzymaną na wysokim światowym poziomie, słuchaną i obserwowaną z nad wyraz dogodnego miejsca. Owszem, można darować sobie czekanie i stanie, ale wiąże się to z kosztem znacznie większym, a zatem de gustibus. Oczywiście czas ten można sobie uatrakcyjnić, np. za przychylnością życzliwych sąsiadów, bukując miejsce i udając się na spacer po cudownym mieście. Ale swoje trzeba odstać! A w porze zimowej pod Operą Wiedeńską bywa chłodno… Tak też było 28 stycznia br., gdy wraz z przyjacielem oczekiwaliśmy na wieczorne przedstawienie Romea i Julii Charlesa Gounoda. Niezastąpiona okazała się wówczas nalewka spirytusowa, nie tylko rozgrzewająca, ale i wprowadzająca w dobry nastrój, skłaniająca do gorących dyskusji, wymiany poglądów, intonowania ulubionych fragmentów opery. Dyskusja w dużej mierze tyczyła się różnych wykonań Romea i Julii. Dobrze jest przed wizytą w operze, uprzednio należycie się przygotować, tj. zaznajomić z librettem, wysłuchać jakichś dostępnych rejestracji dzieła. Chociaż przed każdym z miejsc w Operze Wiedeńskiej przytwierdzony jest ekranik z wyświetlającym się tekstem i jego tłumaczeniem, jednak skupienie na tym ogranicza percepcję tego, co dzieje się na scenie. Z kolei wcześniejsze zapoznanie się z muzyką, możliwymi jej interpretacjami, poszerza kontekst odbioru warstwy muzycznej przedstawienia, czyni nas bardziej świadomymi, wrażliwymi na to co się dzieje, osobliwości i smaczki wykonawcze. A w przypadku omawianego przedstawienia Romea i Julii w Operze Wiedeńskiej, dodatkowo skłoniło do konkluzji, że obcowaliśmy z wydarzeniem muzycznym najwyższej próby, o jakości porównywalnej z tymi najlepszymi kreacjami, utrwalonymi w postaci nagrań. (…)

Łukasz Kaczmarek

Berlin. Komische Oper Berlin zaproponowała melomanom nowe spojrzenie na Czarodziejski flet Mozarta. W styczniu wystawiła spektakl w reżyserii Barriego Kosky’ego, który gościł już na największych światowych scenach operowych. Tym razem okazja, żeby go zobaczyć pojawiła się w Berlinie. W dodatku z udziałem debiutującej w Komische Oper polskiej sopranistki Iwony Sobotki (Pamina). Ta wersja Die Zauberflote jest połączeniem pantomimy, projekcji multimedialnych i opery. Jedynym elementem scenografii jest biała ściana z drzwiami, na której projektowane są obrazy rodem z surrealistycznego świata. Soliści muszą odpowiednio reagować na to, co wyświetla się w danym momencie na wielkim „ekranie”. A dzieje się na nim naprawdę wiele. Cały świat Mozarta ogranicza się do rzutowanych, nieco przerysowanych scen. Partie mówione zastąpiono napisami wyświetlanymi na owym ekranie i elementami pantomimy w wykonaniu solistów. I trzeba przyznać, że efektem tego była niezwykła spójność spektaklu. Zamiast, co często zdarza się przy produkcjach Czarodziejskiego fletu, opery złożonej „z kadrów”, mieliśmy do czynienia z połączonymi, przenikającymi się scenami, obrazami. I tutaj Kosky odkrył i oddał złożoność klasyka wiedeńskiego. Spektakl miał w sobie wiele elementów, nieco „szowinistycznych” w wymowie. Został tu szczególnie podkreślony Mozartowski dualizm świata kobiet i mężczyzn. Ten drugi w formie zmechanizowanej, spójnej rzeczywistości. Również sam czarodziejski flet Tamina, czy dzwonki Papagena nawiązywały do płci – tym razem do kobiet. Można było odnieść wrażenie przenikania się dwóch światów. A może bardziej współistnienia. Bo obok męskiego świata Sarastra, kobieca magia i intuicja, która prowadzi wędrowców przez wszystkie próby. Koncepcja, niewątpliwie ciekawie podkreślona. (…)

Katarzyna Kubińska

Berlin. Mezzosopranowy kunszt w doskonałej akustyce. 1 lutego Filharmonia Berlińska wypełniła się dźwiękami największych mezzosopranowych arii w wykonaniu Elīny Garančy. Na nieco ponad dwugodzinnym koncercie można było usłyszeć najbardziej wymagające, zarówno pod kątem technicznym jak i emocjonalnym, fragmenty dzieł Czajkowskiego, Cilei, Mascagniego czy Saint-Saënsa. Łotewskiej śpiewaczce towarzyszyła orkiestra Deutsche Staatsphilharmonie Rheinald-Pfalz, pod batutą Karela Marka Chichona. Akustyki berlińskiej Filharmonii raczej nie trzeba przedstawiać doświadczonym słuchaczom. Wystarczy tylko wspomnieć, że prezentowany tam dźwięk brzmi pełnym blaskiem, nawet jeśli jest to delikatne i ledwie słyszalne (ale jednak!) piano pianissimo. Tak też było i tym razem. (…)

Katarzyna Kubińska

CZŁOWIEK

Raul Koczalski – wielkie odkrycie

ze skrzypczką Moniką Dondalską rozmawia Karol Rzepecki

Już wkrótce ukaże się pani pierwsza płyta z muzyką Raula Koczalskiego. Raul Koczalski, właściwie całkowicie zapomniany wybitny pianista, nikomu nie jest znany jako kompozytor. Skąd pomysł na nagranie jego muzyki?
Podczas jednej z rozmów z Panem Janem Jarnickim, zostałam zapytana czy znam może jakieś utwory Raula Koczalskiego. Musiałam przyznać, że niestety nie. Okazało się, że posiada On w swoich zbiorach rękopisy utworów skrzypcowych. Bardzo mnie to zaintrygowało. Zaczęłam pracę nad rozczytywaniem rękopisów, co z początku nie było łatwe. Muszę przyznać, że kiedy usłyszałam również partię fortepianu, byłam pod ogromnych wrażeniem tych kompozycji. Nie mogłam zrozumieć, dlaczego taka muzyka nigdy nie ujrzała światła dziennego. Dzieła te okazały się świetnym materiałem na nagranie płyty.

Czym charakteryzuje się muzyka tego kompozytora? Proszę wyjaśnić naszym czytelnikom, dlaczego powinni sięgnąć po pani album.
Raul Koczalski żył w latach 1885–1948, był wspaniałym pianistą i kompozytorem. Za życia sławny, po śmierci zapomniany. Większość artystycznego życia spędził na obczyźnie, był tam wyżej ceniony niż w kraju. Całe swoje życie poświęcił interpretacjom muzyki Fryderyka Chopina, który wywarł ogromny wpływ na jego twórczość. Jego utwory przepełnione są głębokim uczuciem, emocjonalnością, a także poezją. Odzwierciedlają jego polską duszę. Myślę, że warto sięgnąć po tę płytę. Utwory na niej zawarte ukazują różnorodność stylu kompozytorskiego twórcy, jego poetyczną duszę, jak również klimat niespokojnych czasów, w jakich przyszło mu żyć. Nagranie to ma na celu wskrzeszenie i przybliżenie twórczości nieznanego współczesnym artysty.(…)

Legendy Polskiej Wokalistyki (65, 66, 67) – Stefania Toczyska, Piotr Kusiewicz, Zofia Rudnicka

Adam Czopek

Należę do klanu Verdiego – powiedziała w jednym z wywiadów ta znana i ceniona polska artystka. Dowiodła tego w całej bogatej karierze, partie Azuceny, Ulryki, Preziosilli, Eboli i Amneris śpiewała dosłownie na całym świecie, i to tak wiele razy, że trudno policzyć.
Obserwując karierę Stefanii Toczyskiej można spokojnie stwierdzić, że niewiele polskich śpiewaczek zrobiło ją w sposób równie efektowny. W artystycznej drodze tej śpiewaczki wszystko przebiegało spokojnie i konsekwentnie, bez jakichkolwiek przestojów. Jej pięknym mezzosopranem o rozległej skali, głębokim wolumenie, zmysłowym aksamitnym brzmieniu i wyjątkowej barwie, zachwycają się od lat bywalcy największych i najbardziej prestiżowych teatrów operowych, festiwali i sal koncertowych. (…)

Żałość – współczesne utwory maryjne

z Dorotą Całek o jej najnowszej płycie rozmawia Magdalena Wolińska

Rozmawiamy z okazji wydania pani najnowszej płyty Luctus. Skąd ten tytuł?
Tytuł płyty Luctus został zaczerpnięty z łacińskiego tekstu Jerzego Wojtczaka-Szyszkowskiego, współczesnej wersji Stabat Mater, do której muzykę napisał Paweł Łukaszewski. Słowo to oznacza smutek, żałobę, żal. Profesor Szyszkowski pięknie przetłumaczył je jako żałość i to słowo także zostało zamieszczone na okładce płyty. Jest na niej również wspaniały wizerunek Chrystusa Bolesnego na drzewie życia. To krucyfiks datowany na ok. 1360 r., pochodzący z Kościoła Bożego Ciała we Wrocławiu, który obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego. Powiązanie szalenie ekspresyjnej, gotyckiej rzeźby – figury Jezusa umieszczonej na widlastym, współczesnym krzyżu, szare tło i powściągliwa szata graficzna płyty to dla mnie odzwierciedlenie połączenia łacińskich, często tradycyjnych tekstów głębokiej modlitwy z muzyką XXI w. Oprócz współczesnego tekstu Jerzego Wojtczaka-Szyszkowskiego zostały bowiem wykorzystane na płycie XI-wieczne modlitwy Gertrudy Mieszkówny i św. Bernarda z Clairveau, tekst Psalmu 130 i fragment mszy żałobnej.

A skąd wziął się pomysł na repertuar?
Na początku miałam pomysł nagrania polskich współczesnych utworów maryjnych na sopran i organy, tych powstałych w XX, a nawet XXI w. To było po tym jak w 2013 r.
wiele znanych, ale także zapomnianych, a znalezionych przeze mnie w bibliotekach polskich utworów maryjnych z przeszłości zamieściłam na płycie O, Mario, bądź pozdrowiona nagranej w wraz z Mariettą Kruzel-Sosnowską w Jeruzalu Mińskim. Zgłosiłam się wówczas z pytaniem o nowe utwory do wielu twórców i organistów. Pozytywnie na moją prośbę odpowiedział obecnie chyba najbardziej znany i utytułowany polski kompozytor muzyki sakralnej, Paweł Łukaszewski, który opracował na sopran i organy swoje Luctus Mariae (Żałość Maryi), pierwotnie napisane na sopran i mezzosopran z zespołem instrumentalnym. W ten sposób powstała piękna, 12-częściowa solowa kantata z wirtuozowską partią organów, stanowiąca drugą część płyty. Prawykonanie tej wersji utworu odbyło się w Soborze św. Zofii w Połocku na Białorusi w ramach XVII Międzynarodowego Festiwalu Dawnej i Współczesnej Muzyki Kameralnej w 2014 r.
Wcześniejsza możliwość prawykonania wraz z Mariettą Kruzel-Sosnowską utworu De profundis Mariana Sawy, na koncercie w 75. rocznicę urodzin kompozytora na Uniwersytecie Muzycznym im. F. Chopina, zmieniła moje pierwotne zamierzenia nagrania płyty maryjnej. Postanowiłam zamieścić na niej także ten utwór z rozbudowaną i ciekawą partią organów oraz tekstem Psalmu 130, prośbą grzesznika wołającego „z głębokości” swych win do miłosiernego Boga. Dalsze poszukiwania skierowałam więc w stronę utworów utrzymanych w podobnym charakterze: błagalnej, żałosnej modlitwy. Odkryłam wówczas modlitewnik księżnej Gertrudy Mieszkówny – XI-wieczny zabytek, pierwszy tekst pisany, choć jeszcze po łacinie, polską ręką. Dwie jej modlitwy stały mi się szczególnie bliskie. Poprosiłam Marcina T. Łukaszewskiego, którego utwory miałam okazję śpiewać wcześniej, o napisanie pieśni do fragmentu jednej z modlitw Converte me, Domine ad Te (Nawróć mnie Panie do Ciebie). Zabrzmiała ona pierwszy raz w wersji z fortepianem, na którym grał Robert Adamczak na Konferencji poświęconej muzyce sakralnej na Wydziale Pedagogiczno- Artystycznym UAM w Kaliszu, w 2014 r.
Wraz z wcześniej powstałą Memorare, O piissima Virgo Maria stworzyła cykl Due preghiere, który pierwszy raz, już z organami, został wykonany na koncercie z okazji 50-lecia pracy artystycznej i pedagogicznej Marietty Kruzel-Sosnowskiej w 2015 r. Do tekstu innej modlitwy Gertrudy Mieszkówny Pro vivis ac defunctis (Za żywych i umarłych) napisał na moją prośbę swój utwór Romuald Twardowski, kompozytor, z którym współpracuję od blisko 15 lat. Tę ostatnią pieśń wraz z piękną dedykacją otrzymałam w 2015 r., po koncercie zorganizowanym z okazji jubileuszu 85. urodzin twórcy. Zaledwie kilka tygodni przed nagraniem Marietta Kruzel-Sosnowska przyniosła na próbę Lux aeterna Piotra Tabakiernika, utwór z okresu studiów kompozytora u Mariana Sawy – w ten sposób dopełniła ona różnorodny zestaw utworów żałosnych na sopran i organy kompozytorów polskich XXI w. zawarty na płycie.(…)

O polskiej muzyce organowej

Marietta Kruzel-Sosnowska rozmawia z Magdaleną Wolińską

Czym charakteryzują się utwory nagrane przez panie na płycie Luctus?
Trudno na to pytanie odpowiedzieć jednym zdaniem. Pani Dorota Całek, z którą współpracuję od kilku lat towarzysząc jej w wykonywaniu ambitnego repertuaru wokalnego z organami wybrała do swojej płyty utwory współczesnych kompozytorów polskich różnych pokoleń. W większości to twórcy żyjący. Niektóre z tych utworów powstały na jej zamówienie. Każdy z utworów prezentowanych na płycie przekazuje słuchaczowi określone emocje, które może on odczuwać kiedy przeżywa trudne chwile beznadziejnej rozpaczy, nieutulonego żalu, który jest nie do ogarnięcia. To jest właśnie ta żałość (luctus). Znakomitą warstwą słowną tychże utworów zajęła się w swoim wywiadzie Dorota Całek, ja zatem skoncentruje się na muzyce.
Każdy z prezentowanych przez nas utworów jest inny pod względem środków wyrazu. Najbardziej zróżnicowany jest pod tym względem utwór Pawła Łukaszewskiego – Luctus Marie, będący rodzajem wieloczęściowej kantaty. Doskonale uchwycony charakter każdej z części został tu zilustrowany niekonwencjonalnymi środkami muzycznymi. Bardzo trudna partia wokalna, która jest kompilacją dwóch partii napisanej uprzednio przez Pawła Łukaszewskiego na dwa głosy wokalne – sopran i kontratenor z towarzyszeniem smyczków i klawesynu – kompozycji obfituje w duże skoki i jest skomplikowana rytmicznie. Doskonale koresponduje z tekstem literackim. Strona wyrazowa jest też podkreślona dynamiką. Partia akompaniamentu jest przeniesieniem partii brzmieniowej całego zespołu na organy z dostosowaniem jej do możliwości wykonawczych tego instrumentu. Faktura nie jest więc czasem typowo organowa. W zależności od charakteru części bazuje albo na gęstej akordyce, albo jest linearna, przejrzysta, wręcz koronkowa.
Utwór Mariana Sawy De profundis, także wieloczęściowy, choć bez podziału na części i znacznie skromniejszych rozmiarów przekazuje emocje w inny sposób. Dużą rolę w dramaturgii utworu odgrywa wirtuozowska partia organów, która miejscami jest partią solową. Przygotowuje ona niejako wejścia sopranu poprzez odpowiedni klimat brzmieniowy, osiągnięty odpowiednim doborem głosów organowych. Partia wokalna jest tu bardziej płynna niż w utworze Pawła Łukaszewskiego. Daje możliwość pokazania śpiewności frazy i przekazu tekstu. Stopniowanie napięcia i punkt kulminacyjny utworu osiągnięty jest w sposób naturalny poprzez narastanie dynamiki, tempa i charakterystyczną rytmikę. Zakończenie jest uspokojeniem i odejściem w „inny wymiar”.
Niewielka, lecz pełna wyrazu kompozycja Piotra Tabakiernika Lux eternam jest muzycznym hołdem dla zmarłego profesora Mariana Sawy, z którym Piotr Tabakiernik miał zajęcia improwizacji i kompozycji. Napisana prostymi środkami jeszcze w czasach „szkolnych” przemawia do słuchacza autentycznym głębokim żalem przemieszanym z nadzieją… (…)

Georges Prêtre – wielki francuski mistrz

Łukasz Kaczmarek

Z początkiem roku, 4 stycznia zmarł wielki Georges Prêtre. Wprawdzie miał ukończone 92 lata, ale był wciąż aktywny, na marzec br. planowane były jeszcze trzy jego koncerty symfoniczne w mediolańskiej La Scali…
Urodził się 24 sierpnia 1924 r. w Waziers na północy Francji. Początkowo kształcił się w Konserwatorium w Douai, zdobywając nawet laury jako trębacz. Dalsze studia odbywał w paryskim Konserwatorium, gdzie jego profesorami byli m.in. André Cluytens (dyrygentura) oraz Maurice Duruflé (harmonia). Zetknął się tam również z Olivierem Messiaenem. Profesorem Prêtre’a był również Pierre Dervaux, znakomity francuski mistrz dyrygentury. Wszyscy oni przeszli do historii muzyki francuskiej. Dla Prêtre’a, skoncentrowanego głównie na operze, szczególnie cenne musiało okazać się olbrzymie doświadczenie artystyczne, jakie przekazał mu Cluytens – także wielka ikona dyrygentury.
Prêtre zasłynął bowiem przede wszystkim nieśmiertelnymi kreacjami operowymi, współpracował z najznakomitszymi śpiewakami swoich czasów: Marią Callas, Montserrat Caballé, Mirellą Freni, Plácido Domingo… Swój debiut przeżył zresztą właśnie w Operze – w Marsylii, w 1946 r. Wkrótce stanął na innych wielkich scenach: paryskiej Opéra-Comique, której dyrektorował w latach 1955–1959, Lyric Opera of Chicago (jej dyrektorem był od 1959 do 1971 r.), Opery Paryskiej (dyrektorował jej w latach 1970–1971, choć po raz pierwszy wystąpił już w 1959 r.). W 1961 r. debiutował w Londyńskiej Covent Garden, w 1964 r. Nowojorskiej Metropolitan Opera, a w 1965 r. w Mediolańskiej La Scali.(…)

Nowa Carmen na polskiej scenie

Gosha Kowalinska rozmawia z Katarzyną Kubińską

Gosha Kowalinska – urodzona w Poznaniu, absolwentka studiów wokalnych w École Normale de Musique de Paris i Szkoły Sztuk Teatralnych École Claude Mathieu (dyplom aktorski). Doskonaląca swoje umiejętności wokalne we Włoszech u profesor Gabrielli Ravazzi. Laureatka wielu konkursów, w tym głównej nagrody Międzynarodowego Konkursu Wokalnego Spazio Musica (2010), czy specjalnej nagrody w Konkursie Armell Opera. Obecnie współpracuje z wieloma teatrami we Francji i we Włoszech, a od 2015 r. związała się z Operą na Zamku w Szczecinie, w której nie tak dawno, wykonywała tytułową partię Carmen. (…)

Maureen Forrester – złoty głos spod czerwonego listka

Łukasz Kaczmarek

Była jedną z najwybitniejszych śpiewaczek XX w., uważana za następczynię genialnej Kathleen Ferrier. Występowała w najbardziej prestiżowych salach koncertowych i teatrach operowych świata, z największymi dyrygentami swoich czasów. Dysponowała głosem kontraltowym o charakterystycznej ciepłej, ciemnej, brązowej barwie, głębi, niezwykłym pięknie i sporym wolumenie. Dużą wagę przywiązywała do strony technicznej wykonania, ważne były dla niej detale, perfekcyjne odczytanie partytury, nienaganna dykcja. Pod względem intonacyjnym była niemal bezbłędna, vibrato stosowała z umiarem, nigdy nie traciła nad nim kontroli. Z łatwością poruszała się w rejestrze mezzosopranowym i po partie z tego zakresu również chętnie sięgała, w każdym obrębie skali jej głos był jednorodny. Posiadała olbrzymią łatwość śpiewania techniką messa di voce. Znakomicie panowała nad oddechem. Preferowała sale koncertowe, swoje miejsce widziała przede wszystkim w repertuarze pieśniarskim i oratoryjno-kantatowym, sięgała jednak również po partie operowe. Jej interpretacje muzyki Mahlera, czy wykonania pieśni z pianistą Johnem Newmarkiem są nieśmiertelne. Charakterystyczna była również jej postura – dość potężna, budząca respekt, lecz przy tym atrakcyjna. Chociaż od kilku lat nie żyje, jako artystka pozostanie nieśmiertelna.(…)

Od Bacha do Gubaiduliny

Jolanta Łada-Zielke rozmawia z dyrygentem Hansjörgiem Albrechtem

Po raz pierwszy zetknął się pan z muzyką Bacha już w wieku czterech lat?
Tak, rodzice zabrali mnie na koncert z Oratorium Bożonarodzeniowym, w którym moja mama śpiewała solo. To było w wielkim, gotyckim kościele Hallen, gdzie ogromny chór z orkiestrą wykonywał to dzieło Bacha. Wtedy tak bardzo zachwyciłem się brzmieniem kotłów na początku pierwszej części „Jauchzet, frohlocket”, że zapragnąłem zostać perkusistą. Potem w domu próbowałem odtworzyć to „grając” na garnkach. Niestety, mój nadgarstek nie był dostatecznie luźny, żeby spełnić to marzenie. Za to do dziś pozostał mi zachwyt dla instrumentów perkusyjnych, zwłaszcza kotłów i wszystkiego, co wiąże się z rytmem. Tak też zaczęła się moja przygoda z Bachem.

Kolejne doświadczenia muzyczne zbierał pan w słynnym Chórze Chłopięcym Kreuzchor w Dreźnie?
Tak, zostałem przyjęty do Kreuzchor w wieku dziewięciu lat, jako uczeń czwartej klasy. Zaczynałem jako drugi sopran, bo umiałem czytać a vista. Pierwszy sopran jest łatwy, bo zawiera główną melodię. Każdego, kto dobrze czytał nuty, przydzielano do drugich sopranów. Potem przeszedłem do pierwszych altów, a po mutacji do tenorów, choć właściwie mój głos nie miał tenorowej barwy. Ale dzięki temu miałem większe szansę załapania się na wyjazdy z koncertami. Dlatego sprężyłem się, opanowałem odpowiednią technikę i zacząłem śpiewać jako pierwszy tenor. Potem nawet zostałem „przodownikiem” wśród tenorów (śmiech).

Czy chór dziecięcy wolny jest od konkurencji i zazdrości, obecnych w świecie dorosłych artystów?
Nie, nie był wolny od tego w latach osiemdziesiątych i myślę, że teraz też nie jest, choć bardzo zasadniczo zmieniły się warunki pracy w chórach chłopięcych, nie tylko finansowe. Nieustanna konkurencja panuje w całym muzycznym świecie i trzeba cały czas walczyć o korzystne kontrakty. Cała rzecz w tym, żeby w miarę możliwości uwolnić się od tego obciążenia i poświęcić całkowicie swoje talenty i umiejętności wyższej sprawie. Móc dawać z siebie jak najwięcej, z całą pasją poświęcić się muzyce, to naprawdę wielki dar!(…)

Kierownik muzyczny Association Symphonique de Paris

dyrygent Franck Chastrusse Colombier rozmawia z Katarzyną Kubińską

Franck Chastrusse Colombier, francuski dyrygent, laureat Pierwszej Nagrody Luigi Mancinelli Opera Conductors’ Competition (2014), dyrektor muzyczny Association Symphonique de Paris (najmłodszy dyrygent w historii stowarzyszenia).(…)

Zubin Mehta

Łukasz Kaczmarek

Rzadko zdajemy sobie sprawę z faktu, że kolebką cywilizacji nie była wcale Europa, ale kraje azjatyckie. To właśnie z tamtych terenów wzięły swój początek pierwsze instrumenty muzyczne. W obecnych czasach warto sobie postawić pytanie, co zrobiliśmy z tamtymi osiągnięciami?
Jednym z najwybitniejszych dzisiaj przedstawicieli, wywodzących się z tamtego regionu jest indyjski dyrygent, pochodzenia perskiego, Zubin Mehta. Okazją do bliższego przyjrzenia się temu artyście jest okrągła, osiemdziesiąta rocznica urodzin, którą świętował 29 kwietnia. Jak sam przyznaje, jego „kontakt z muzyką rozpoczął się dość wcześnie”, a wszystko za sprawą ojca Mehli Mehty, koncertmistrza, a zarazem jednego z założycieli Bombay Symphony Orchestra. Przełomowy okazał się rok 1958, kiedy 22-letni artysta zwyciężył w Liverpool International Conducting Competition, co otworzyło mu drzwi wielu sal koncertowych. W roku 1961 miał już za sobą występy z orkiestrami w Wiedniu, Berlinie, czy Izraelu. Rok później objął stanowisko dyrektora artystycznego Los Angeles Philharmonic Orchestra. Funkcję tę pełnił do roku 1978. Nie przeszkodziło mu to jednak, aby podobne stanowisko objąć w 1977 r. w Izraelu. Warto ponadto wspomnieć rok 1963. Przyniósł on cykl wydarzeń w życiu dyrygenta, które zaowocowały współpracą z takimi orkiestrami, jak Metropolitan Opera New York, Wiener Staatsoper, czy Covent Garden. W latach 1998–2006 Maestro Zubin Metha był dyrektorem muzycznym Bayerische Staatsoper w Monachium. (…)

Pierre Hantaï – klawesynista o duszy iście barokowej

Karol Furtak

Na arenie pojawił się w latach osiemdziesiątych i szybko zdobył światową karierę. Znany przede wszystkim ze swoich interpretacji Bacha, który jest niemal katalizatorem jego drogi twórczej. Francuz sukcesywnie zdobywał coraz silniejszą pozycję na scenie muzycznej. Nazywany czasem najlepszym uczniem Leonhardta, ceniony za intensywne wrażenia, których dostarczają jego interpretacje – oto krótka sylwetka Pierre’a Hantaï’a i jego osobliwego związku z muzyką Jana Sebastiana Bacha.(…)

DZIEŁO

Maestro Donizetti i jego opery (14, 15, 16)

Maria di Rohan, Gemma di Vergy, Jan i Rita

Adam Czopek

Lata czterdzieste dziewiętnastego wieku były w życiu Donizettiego okresem największej sławy i podziwu. Zamówienia na nowe opery nadchodzą z najbardziej prestiżowych wówczas europejskich teatrów operowych, ale kompozytor już nieco zmęczony tempem życia i pracy zaczyna powoli ograniczać ich przyjmowanie. Zaczynają się też pojawiać coraz wyraźniejsze objawy choroby, którą jest dotknięty. Zdarzają się jednak sytuacje kiedy propozycję trudno odrzucić, choćby z prestiżowych względów. Jedną z takich było zamówienie wiedeńskiego Kärntnertortheater, gdzie przed rokiem miała miejsce prapremiera Lindy di Chamounix, która przyniosła Donizettiemu nie tylko powszechne uznanie, ale też zaszczytne stanowiska, godność kapelmistrza i kompozytora cesarskiego dworu. Został też w tym czasie przyjęty na honorowego członka do Wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki. Czy w takiej sytuacji można odmówić kolejnej prośbie o skomponowanie nowej opery. Tym bardziej, że prośbie, jak to w Wiedniu było w zwyczaju, nadano odpowiednio elegancki ton i charakter. Tak sformułowana prośba niemal zupełnie wykluczała odmowę. (…)

Poławiacze pereł, albo magiczna potęga śpiewu

Lasław Czapliński

Mogłoby się wydawać, że Georges Bizet (1838–1875) jest typowym autorem jednego dzieła, a właściwie operowego arcydzieła wszechczasów – Carmen – która stała się wręcz synonimem tego rodzaju artystycznego nawet dla osób niezbyt się nim interesujących. A Friedrich Nietzsche po zerwaniu z Wagnerem upatrywał w niej udanego urzeczywistnienia idei dramatu muzycznego w przeciwieństwie do przesadnej skali dzieł swego niedawnego mistrza. A zatem, jak na ironię, jej twórcę we własnym kraju pomawiano właśnie o uleganie wpływom wagnerowskim, co od czasu nieudanej paryskiej premiery Tannhäusera (1861) uznawano za ciężki zarzut. Rzadziej się pamięta i grywa Poławiaczy pereł, którzy z kolei uchodzić mogą za operę jednej arii, a mianowicie sławnego romansu Nadira Je crois entendre encore, chętnie śpiewanego przez tenorów w ramach ich recitali i stanowiącego nie lada wyzwanie, gdyż utrzymanego w wyjątkowo wysokiej tessyturze. Od czasu do czasu przemknie jeszcze przez sceny Piękne dziewczę z Perth. I to wszystko. A przecież, mimo niedługiego życia (37 lat), ma on na swym koncie znaczną ilość muzyki scenicznej. Wszelako zdaje się ona w niewielkim stopniu zapowiadać dzieło życia tego kompozytora. Wynika to może z tego, iż pozbawiona jest wyrazistszych rysów indywidualnego stylu, każdorazowo pozostając na usługach tematyki pisanego utworu, dostosowując się do wynikających z niej potrzeb, choć wprawne ucho rozpozna w partyturze Poławiaczy pereł zapowiedzi motywów znanych z Arlezjanki (dobiegający zza kulis chór z towarzyszeniem pikulin i tamburynów na wstępie drugiego aktu), czy Carmen (kawatyna Lejli z rogami, zawierająca zalążki przyszłej arii Micaëli, a także śpiewana zza sceny pieśń Nadira podobnie jak później przez Don Joségo pieśń dragonów). (…)

MUZYKA POLSKA

Opery Krzysztofa Pendereckiego (3, 4)- Czarna maska, Król Ubu

Lesław Czapliński

W dramacie Gerharta Hauptmanna i opartej na nim operze Krzysztofa Pendereckiego Czarna maska, dom burmistrza dolnośląskiego Bolkowa w czternaście lat po wyniszczającej wojnie trzydziestoletniej (dochodzące południe w lutym 1662 r.), w którym – przy okazji wydawanego przezeń obiadu – zasiadają przy okrągłym stole katolicki opat Robert Dedo, protestancki pastor Wendt, wolnomyślicielski organista i kompozytor Hadank, Żyd Löwel Perl, przybyły z Amsterdamu kupiec, libertyńska para hrabiowska Hüttenwächter: Ebbo i Laura, a usługują im i gospodarzą: Jedidja Potter, służący jansenista, i François Tortebat, ogrodnik hugenota, jawi się rodzajem nowożytnej arki Noego, na zewnątrz której szaleją żywioły (zza kulis dobiegają pod koniec głosy o szerzących się rabunkach, mordach i pożarach, a wcześniej Gospodarz napomyka o pojawieniu się w okolicy wilków). Zbiera się w niej sześcioro gości oraz siedmioro domowników (burmistrz Sylvanus Schuller i jego piękna żona Benigna, wychowanica Arabella, służąca Daga i Róża Sacchi, powiernica Benigny), tworzących razem liczbę trzynaście, a ich dobór sprawia, że do pewnego stopnia są alegoriami, nie tracąc przy tym charakteru pełnokrwistych postaci. Na dodatek, rzecz rozgrywa się w dobie karnawału, a zarazem szerzącego się pomoru (co Antonine Artaud ujmował metaforycznym mianem dżumy i wywoływanego przez nią czasu grozy, kiedy dniom ostatnim towarzyszyło powszechne rozpasanie, a co przez Rogera Caillois wpisane zostało w występujący we wszystkich kulturach czas żywiołowego święta, na okres którego uchylone zostają obowiązujące normy codziennego porządku społecznego, w celu jego odnowienia). (…)

De color concentionis, albo o stylistycznej tożsamości autora

Lesław Czapliński

Krystyna Moszumańska-Nazar. Urodzona 5 września 1924 r. we Lwowie, a zmarła 27 września 2008 r. w Krakowie. Naukę gry na fortepianie rozpoczęła w rodzinnym mieście (w prywatnej szkole Anny Niementowskiej oraz w miejscowym Konserwatorium). Studia pianistyczne kontynuowała w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie u Jana Hoffmana. W oparciu o wysoką ocenę Wariacji fortepianowych (1949), napisanych w charakterze ćwiczeń w ramach zajęć z harmonii, prowadzonych przez Stanisława Wiechowicza, zachęcona została do podjęcia pod jego kierunkiem studiów w zakresie kompozycji. Dyplom uzyskała w obydwu dziedzinach. Po ośmioletnim okresie pracy w Liceum Muzycznym, na resztę życia zawodowego związała się z macierzystą uczelnią, której rektorem była w przełomowym okresie lat 1987–1993. Laureatka licznych krajowych i zagranicznych konkursów kompozytorskich.
W przeciwieństwie do wielu innych kompozytorów polskich z jej pokolenia nie zdradziła awangardy, choć też nigdy nie manifestowała ostentacyjnego przywiązania do jej ortodoksyjnych założeń (tak, jak z umiarem stosowała graficzną notację w swoich partyturach). A zatem z czasem wyrosła na klasyka tej formacji, co nie oznacza zastygnięcia w raz dokonanych odkryciach, lecz ich wykorzystywanie we wciąż rozwijającym się indywidualnym języku muzycznym, zachowującym zarazem na przestrzeni lat dającą się uchwycić tożsamość. Nie wiem, czy do końca pani Profesor zgodziłaby się z tą tezą, ale w dalszym ciągu postaram się jej dowieść.(…)

PŁYTOTEKA

PŁYTY ZRECENZOWANE W NUMERZE

Artiomow W – Gentle Emanation, Tristia II – Divine Art dda 25143 – *****
Artiomow W -Symfonia w 18 epizodach – Divine Art dda 25144 – *****
Bach CPE – Der Frühling – Alpha 257 – *****
Bach JS – Sztuka fugi – Channel Classics CCS SA 38316 – *****
Caldara A – Trio sonatas z op. 1 i op. 2 – Glossa GCD 9022514 – *****
Charpentier M-A – Pastorale de Noël – Harmonia Mundi HMC 902247 – *****
Eötvös P – Paradise reloaded (Lilith) – Budapest Music Center Records BMC CD 226 – ****
Gesualdo C – Madrigali a cinque voci, Libro sesto – Phi LPH 024 – *****
Gorczycki GG – Missa Rorate, Conductus Funebris – Coro COR 16130 – *****
Granados E – Liliana – Naxos 8.573265 – *****
Granados E – Goyescas – Naxos 8.573264 – *****
Haydn J – Symfonie nr 8, 84, Koncert skrzypcowy A-dur – Coro COR16148 – ****
Hildegard von Bingen – Vox Cosmica – Carpe Diem CD-16304 – Płyta miesiąca
Koffler J – Utwory fortepianowe, Trio smyczkowe – CPO 777 979-2 – ***
Morricone E – 60 Years of music – Decca 481 1477 – ****
Mozart WA – Arie – MDG 940 1973-6 – ****
Mozart WA – Koncerty skrzypcowe – Harmonia Mundi HMC 902230.31 – ****
Mozart WA – Große Messe KV 427 – Carus 83.284 – ****
Neukomm S – Requiem à la mémoire de Louis XVI – Alpha 966 – *****
Platti GB – Six trio sonatas – MDG 903 1976-6 – ****
Reincken JA – Muzyka klawesynowa – MDG 905 1926-6 – *****
Rode P – Koncerty skrzypcowe nr 2 i 8 – Naxos 8.573054 – ****
Romberg A – Kwintety fletowe – MDG 603 1843-2 – ****
Szostakowicz D – Koncerty fortepianowe nr 1 i nr 2 – Naxos 8.573666 – ****
Taniejew – Kwintety smyczkowe op. 14 i 16 – MDG 603 1923-2 – *****
Telemann G – Le théâtre musical de… – Alpha 256 – *****
Vivaldi A – Concerti per due violini – Harmonia Mundi HMC 902249 – *****
Weinberg M – Symfonia nr 17 op. 137 – Naxos 8.572565 – *****

Anna Netrebko – Verismo – Deutsche Grammophon 479 6564 – *****
Benjamin Grosvenor – Hommage – Decca 483 0255 – *****
Cyprien Katsaris – Les Affinités électives – Piano 21 P21 055-N – *****
Emotions – MDG 903 1984-6 – ****
Encores – MDG 321 0181-2 – ****
Gábor Csalog, fortepian – Budapest Music Center Records BMC CD 224 – ****
J. S. Bach/J. C. Bach – Deutsche Grammophon 479 5933 – ****
L’inferno degli flauto – MDG 308 1932-2 – *****
Mignon – Antes Edition BM319298 – ***
Mother of Light – Delos DE 3521 – *****
Musica Baltica 1 – MDG 902 1989-2 – ****
R. Strauss/J. Haydn.H. Purcell – Polskie Radio PRCD 1879 – Płyta miesiąca
Revivre – Elīna Garanča – Deutsche Grammophon 479 5937 – *****
Russian Ballet – Transcriptions – Piano 21 • n. 2016 – *****
Salve festa dies – K617 CDB006.4 – *****
Souvenirs d’Italie – Harmonia Mundi HMC 902253 – ****